張承志
（四）
說實話，我對藝術家尤其是粗糙的一類，即詩人所講的話，已經學會了眺望的姿態。
就像他們每一張專輯必須得摻上兩三首談情說愛一樣，他們的政治表白往往和所說的愛情一樣不可全信。對他們來說，恐怖的資本主義音樂市場競爭中的言論，一大半都是有目的的宣傳。
我當然有理解他們的基礎。人有時把包括隱蔽的私人信息，都要服從於某種指令拿出交給社會時，對自己的殘酷會導致訴說的誇張。
類型有兩種。在巨星之中，比較羞澀的、心理存在一絲軟弱的人，採取的態度往往是回避。躲開使他們大大出名也使他們深深受傷的政治經歷，以藝術的盾牌去防衛沒輕沒重的粉絲侵犯。另一種不同：他們有韌性的心理素質，不太害怕別人對自己的闌入。他們大刀闊斧，該下手就下手，實現了目的再說別的。
簡言之，岡林信康屬於第一種類型，而PANTA屬於第二種。這兩種類型我都能理解。只是從激動的尊重，漸漸變作了同情地眺望。
所以PANTA的舊曲給我的印象，也就是一九六九年結成的樂隊「頭腦警察」主唱PANTA的舊詩——我雖然聽得過癮甚至有莫名的快感，但我明白：這正是當年岡林信康堅決拒絕的東西。
PANTA。
當然誰也不能否認前衛的真誠。他們對越南戰爭的抗議，對巴勒斯坦的支援，對資本主義的痛斥，都不僅真實而且勇敢。但我說了我已經學會了眺望，如今我更像眺望著民主的蔭涼下一些年輕人如何跳著喊著放肆喧鬧。而我是沙漠的游牧民，天生就被趕出了綠蔭，我的詩另有韻腳，我習慣更深沉的方式。
翻開《跳出歷史：PANTA自傳》，我發覺這位歌手和岡林信康的一點區別是，他反覆追問，也在問自己：「究竟什麼是搖滾？」 這句質問在我聽來其實意思就是：「究竟什麼是詩？」
那就有意思了。這正是近年我最追究的一個問題。
因為所謂詩人一旦上了路，寫出個百八十首並不稀奇。即便早期作品，也是洋洋大觀。若把歌手的詩大致區別為詞與韻的話，PANTA的韻，也就是作曲還是比不了岡林。（當然岡林更比不了那些魅力如毒的拉美歌手，而哪怕拉美歌手恐怕也不敢比如說和維吾爾歌手較勁。）但是說到歌詞，也就是PANTA的詩，他倆的各有磁力，並沒有可比性。七十年代的他們一夥，渾身都滾得滿滿都是西方現代味兒，動輒希臘典故，全篇古怪朦朧——比中國人熟練多了。
在動手寫這篇文章之前我就決定：少提及、不提及、不得不提及時也不費力翻譯那些天狗吼月亮的搖滾詞，只為行文作最低限勾勒——以便把勁留在主題，即「最終了斷」時的本心傾吐，留在那些能夠給人以靈魂的震動的響聲之上。
恰巧，PANTA的壓軸、了斷、切腹之作，就以「響」（ひびき）作符號。他的自傳回顧過這些代碼符號，即他上台時用過三種同伴組合及音響設計：一是「頭腦警察」，二是「陽炎」，三是「響」。簡單解釋，它們就是演唱的伴，靈活的組合形式。像岡林信康唱「無拳套之旅」時是一個人一把琴，後來的「嗯呀咚咚」則是打擊樂伴奏。形式之外，至於內容，PANTA是夾雜著現代派詩句、披著頽廢嬉皮長髮的左派，歌詞像游擊隊拼刺刀。比如聽這樣的歌您能保證心臟安全麼：「你們要是有恣意殺越南人民的權利的話／我們也有幹掉尼克松佐藤基辛格的權利」，算了吧，不引用了，免得嚇壞了那些大一或乾脆小一就上英倫三島就讀的乖孩子，和他們儼然中產階級嘴臉的爹媽。
專輯：《在橄欖樹下》。
關於革命的話題，人們之間已經徹底地彼此兩界。它太嚴肅也太動情，不能在輕浮的摩擦中遭受侮辱。所以我要尋找別的層面。不是政治的而是人道的，是抒情的但更是情中藏義的——我想我能做到。這些日本歌手，他們其實是一群詩人，他們暴風一般席捲了半個世紀的搖滾樂也終於年老，在突兀的世界裂變中濾去喧囂，沉入反思，宛似洶湧的大潮退落之後一望緘默的海面。
PANTA他的音樂活動依據著一個不太重要、但是對他非常實用的小小道理，這就是古希臘哲學家赫拉克里特的流變說。（同樣的人在不同時間踏入同樣一條河，那水和那人其實都已變了。這些話其實日本十三世紀的鴨長明在《方丈記》中早寫過，我也為它寫過書評《方丈眺危樓》）——在不同的情景下，踩踏著眼前時事重唱舊歌，歌曲會不可思議地顯現新鮮意味。
這與岡林信康對自己往昔的潔癖，形成了一種正相反的對比。連我都曾幾度目擊聽眾那麼焦渴地想聽岡林唱《山谷布魯斯》或《朋友啊》，但他就是強著脖子不唱。望著他和聽眾爭執，我心裏感到難過。但岡林自有他的道理，舊作未必都能變成新的彈藥，回頭路畢竟不像大師所為。
而聽眾即昔日的夥伴、潛在的同黨卻一直在等待。他們盼望詩人勇敢地領頭，然後自己會加入合唱。
既然寫到赫拉克里特，那麼讀讀這一節？這是PANTA演繹赫拉克里特出了名的《萬物流轉》。只抄幾句大意：
森林裏樹木盡數腐朽，連季節一併賣光
野獸尋找鮮血，在林蔭裏藏身
坐進銀馬車的時候，隨便問了問馭者
天明是什麼時候？月亮被遮住了
渡過了鏡海之後
頂瓶的少女，為末日舞著
神殿裏的犧牲，懷著陶瓷的利刃
噢，什麼也沒變，即便是那樣
噢，就像空抓著風，那麼空虛
看啊，「磐塔萊」（Panta Rhei）
看啊，萬物流轉
「流變說」可能是他的支撐，但不是我們等待的「詩」。
我常發覺，我們在西方現代派藝術面前老實得太像幼兒園的小孩。他們說什麼我們都信以為真。要拖很久，要等積累了經驗之後，才能稍有改變。比如我，從八十年代中期至今在他們的搖滾民謠中摸爬滾打，如今對這樣的詩，我「微笑著眺望」。
因為當我們為他們一顆心懸著擔憂的時候，忽然發現剖心吐脯的他們其實輕鬆得多。他們在一種規矩裏唱，那叫做民主的規矩如一圈能跑馬的籬笆。在籬笆裏不管唱或者喊，能清楚地測出自己與危險的距離。
今年，為消磨新冠猖獗的時間我翻開這本自傳（註五），一盤盤聽過存放日久的光碟。我一直更在意耿耿不忘的「詞」，但這回第一次明白：他更重視的角色是音響。是的，是貝斯、架子鼓、電吉他。被工業技術製造出的強大音響，包裝了掩護了也遮擋了現代藝術——也許可以說，肉聲的「音色」，被電子樂器異化了。
提及電子樂器，應該說實際上「天王巨星」當得比人想像得容易。因為背後巨大的電子支撐。當代吃慣了喂食的聽眾根本不在乎歌詞，只要架子鼓一敲，電子音驟起，人就開始搖晃屁股，像乞丐耍的蛇一樣。今日的歌星不會寫詩，他們只是隨上節奏，功夫只在讓貝斯、架子鼓、電吉他以及所有的電子樂器別亂了套，並隨便喊點什麼。
那麼什麼是詩？
這樣問的人可能已經不多了。但我們全部的話題，談的只是六十年代以來的「革命世代」，要追究的只有一個：什麼是詩。PANTA在自傳裏聰明地換了一個詞表達，他反覆自語：「什麼是搖滾？」
但藝術套語回避不了尖銳的質問。自傳是以問答體寫成的，提問者不被藝術套語領著兜圈子，他追問：總唱舊歌，難道不是懷舊嗎？
PANTA的話嚴肅了：「不是懷舊……是和自己的心交戰。」（頁二三三）
顯然他被逼問出了真心話。一旦袒露了「與心交戰」，接著不遠就到了那個詞：「落とし前」。這個詞日本味兒十足，意思是「了斷，清算」。它不能掛在嘴邊，一般用在大事，甚至人生最後的事。用了它，就要撕開胸口了。
（五）
所有歌手到了這時，不，我說的是所有詩人，一個時代的詩人，從一九六○年代至今的所有知識人——都必須走上前來，登上懸崖，站在邊緣，做最後的清算了斷。
這樣的邊緣如人生險峻的邊緣，這是一個大千世界的觀景台。你能看見：沒有幾個藝術家敢走上那個地點，也沒有幾個詩人能在那危險的棱線之上，在剖白之後，還贏得掌聲。
據我所見，走到了這一步並拿出了「了斷」之作的詩人，只有他，一九五○年出生、原名中村治雄的日本左翼歌手PANTA。
我，若是老了的話
你，若能被愛的話
就把它
當作今天的題目吧
噢，唱吧，你的詩
噢，喊吧，你的末路
不，這首《詩人的末路》還不算那種「末路的了斷」。需要一種巨大的推動，在一個並非政治、而是人道邊緣的地點，「最後的話語」才像嬰兒一樣，高聲喊叫著，被催生落地。
那推動一定發生在大的視野，回答關鍵的問題。除非在那樣的核心，除非面對那樣的命題，詩不能毀壞舊殼，獲得新生。
用PANTA自己描寫的話，當望著被屠戮、被驅逐、被侮辱的人忍受煎熬，他就覺得那些受苦的人「不是他人，而是另一個自己」。他說我做不出一幅「不知道的臉色」（頁二三三至二五七）！
是的，面對著天下公正與世界正義，真正的詩人氣質，跳出來了。
以前格瓦拉曾說過：若是看見別人受苦時你氣憤得發抖，那麼你就是我的親戚。格瓦拉是革命世紀最偉大的詩人，PANTA用自己的音樂跟上了他——確實萬物流轉吐故納新，確實人只是在原初的那個點上，盤旋上升重複自己。他清楚一九六九年差一步「我也去了戈蘭高地」。既然臨近了暮年的了斷，PANTA挺身而出。
「那個決算，哪裏是它的著地點呢，我無論如何要看見它」。（頁二五八）
決算的旋律已經升起，他決心實踐天下大義。「著地點」逼近了，它就是受難的巴勒斯坦。嶄新的詩句那麼樸素，撼動著在場聽眾的心魂。這一次詩的音色凸顯了，壓倒了電子音響的伴奏。
這就是《萊依拉的巴拉特》和《七月的穆斯塔法》。
巴拉特，是多用於自敘的說唱調。萊依拉，則是後日當了黎巴嫩國會議員的、以美麗和勇敢著名的巴勒斯坦女游擊隊員。這首巴拉特從她的四歲逃離家鄉海法開始，接著唱到五歲父親含恨死去，再依次唱到自己、戰友、母親和全部巴勒斯坦。訴說式的歌曲，把女主人公的身世娓娓道來，一段一段地循環，畫出了一個巴勒斯坦女人的受難與奮鬥的軌跡。
那時我才四歲，生日後馬上就被趕出了海法
媽媽把八個孩子塞進一輛車，數數少了一個：那就是我
躲在椰棗筐的背後我喊道幹嘛非走，不搬家不行麼？
一把把我抓起來，媽媽說，他們會殺了你的！
爸爸流著淚，和孩子們一個個接吻，然後告別
逃離戰火，被驅趕出故鄉，家和街還有祖國，一切都被奪走
那以後已經半個世紀，我回不了自己的家
這就是我的故事，也是大家的故事
巴勒斯坦的，孩子的故事
萊依拉，萊依拉，萊依拉，萊依拉
第二年我五歲了，夏天，終於見到了爸爸
他身無一文，家和店都被偷走，人被趕出了祖國
抵抗失敗，爸爸變了，成了難民
他總是說著失去的過去，「什麼時候，能回到巴勒斯坦呢」
在媽媽的墓土旁栽上橄欖樹
十八年後，爸爸死了，還夢想著回到海法
逃離了戰火，被趕出故鄉，家和街還有祖國，一切都被奪走
那以後已經半個世紀，我回不了自己的家
這就是爸爸的故事，也是大家的故事
巴勒斯坦的，父親的故事
萊依拉，萊依拉，萊依拉，萊依拉……
《萊依拉的巴拉特》是一首多段組成，娓娓敘述的長歌。每段的副歌宛如低低地呼喚：「逃離了戰火，被趕出故鄉，家和街還有祖國，一切都被奪走——」
演唱會的最後聽眾們都唱起「萊依拉，萊依拉，萊依拉」，像陪著一個女孩子，聽著她從四歲開始直到今天的故事。夜空中能辨出獵戶座的三顆星，像綠寶石一般點滅閃爍，像在靜靜聆聽，也像在默默訴說。
四歲的小女孩是不會說謊的，因此這首巴拉特有一種內在的說服力。它的主人公在長大，「家被奪走」的事實引導著她。在一波波的副歌合唱中，巴拉特的說唱者變成了日本人，接著更淹沒了國界。人潮終於洶湧而起，簇擁著PANTA和你我，大家都激動地合唱著，彷彿在慶祝回到了青春，彷彿在宣言保衛人道的邊緣。
它更像一篇雄辯的論文。它讓詩人的過去像影子一般走來了，隱形地站在現場。隨著句句輕聲的說唱，讀者和聽眾聽著產生了幻覺。彷彿看見了一顆種子，它在濕潤的土壤中活了，發芽並擠出土壤，長成了枝幹。聽眾和讀者注視著，枝頭孕育出花蕾，它開放了，是一朵樸素的小花。音響漸漸淹沒頭頂，這是人生的最後。滿場的人不願離開，它是共有的果實，他們要一同收穫。
而《七月的穆斯塔法》更成功。
PANTA和菊池琢巳的組合「響」（響），走遍日本的津津浦浦，巡迴演唱了這首新歌。他自我評價說，「《七月的穆斯塔法》，能夠與尼日利亞歌星菲拉．庫提相匹敵。」
在伊拉克戰爭開始前的二○○二年PANTA曾經去過伊拉克，回來不久戰爭就爆發了。一位對穆斯塔法的事跡很熟悉的日本人木村，給他熱烈地講述過一場戰鬥。在美軍一○一空降師的直升飛機包圍下，十四歲的少年穆斯塔法（他是薩達姆．侯賽因的小孫子）冒著導彈和機槍彈雨，和二百名美軍打了一個小時。直升飛機傾瀉般掃射的機關炮彈，把少年推撞在牆壁上，他死在牆上，但沒有倒下。
這個故事使PANTA興奮和激動。聽說當時他就向木村保證，要把這件事編成歌。現在，踐約的時刻到了。
請記錄下來！他是穆斯塔法
才剛剛十四歲，在七月的摩蘇爾
被二百個一○一空降師的槍口包圍
放馬過來！狠狠打吧！
噢－噢！穆斯塔法
從死者的屍骸上抓起槍
血海裏父親的屍體是盾牌
現在只有驕傲支撐著他
他也是媽媽的孩子
誰都是媽媽的孩子
請記錄下來！他是穆斯塔法
才剛剛十四歲，在七月的摩蘇爾
站在被炸飛了房頂的台階上
抱著打光了子彈的槍
放馬過來！狠狠打吧！
噢－噢！穆斯塔法
瞄準了USA的星
扣著麻木的扳機
數千發彈丸的暴風
把他推到牆壁上釘住
他也是媽媽的孩子
誰都是媽媽的孩子
請記錄下來！他是穆斯塔法
才剛剛十四歲，在七月的摩蘇爾
他僅僅一個人
和美國戰鬥了一個小時
驕傲地勝利！驕傲地勝利！驕傲地勝利
噢－噢！穆斯塔法
噢－噢！穆斯塔法
一遍遍聽著視頻。比起萊依拉，它又有一份異色的大膽。但也更把握著分寸。時刻終於到了。詩的音色，終於顯露了。突然想起他以前寫過的一句：我的手帶著無限的愛扣動了扳機……我不禁暗暗驚嘆。在近乎瘋狂的熱唱中，其實分寸精準不差一分。
一個著名的導演顯然意識到了他一身集中的歷史價值，費大力氣拍了三小時長的、關於PANTA的實錄（註六）。真要追著感謝四方田，他知道我早晚一定會讀這些資料。
我凝視著他的視頻，難言心底的感動。音樂會的結尾曲，居然是《國際歌》……觀眾比意料的多，不少人白髮蒼蒼。那些日本人，有的手挽著手，有的人哭了。《國際歌》的語文是日文，但他們每一句都記得清楚。他們唱到最後，用身體打著拍子。PANTA望著他們，同伴們圍著他，一起度過著那一刻。
從岡林信康到PANTA，我居然一直貼近地閱讀和傾聽，算一算已將近半個世紀。當然不僅只是感慨。什麼是我最後的音色，到了時候我能拿出什麼——時間已經緊迫，我在問著自己。
其實當生命到了那個階段，當命定的時刻降臨時，辭不避工拙，曲無需悅耳。就是它，哪怕自己沒有意識到。那夙願的了斷，那一生的清算，都將在一瞬降臨。該是哪一句就是那一句，撞上哪一篇就是那一篇。了斷清算，其實只是一步踏出，事情非常簡單。
詩的最後音色，樸素而真摯。與欺世自娛的精英不同，它是PANTA的，也是我的。它是從六十年代末開始，被世界左翼青年銘心鏤骨、哪怕耗盡一生也決心要達到的，一代人的踐約與清算。
改定於二○二○年七月，疫情漸緩時
註五：《PANTA自伝１：歴史からとびだせ》（PANTA自傳：跳出歷史），PANTA著，K&B出版，二○○九年。
註六：瀬々敬久 『ドキュメンタリー 頭脳警察』レビュー
（本文圖片由作者提供）
