李浩榮 訪問及整理
前言：羈魂先生，原名胡國賢。一九四六年生於香港。香港大學中文系文學碩士。六、七十年代香港「文社」與「詩社」運動中堅，曾創辦《藍馬季》、《詩風》、《詩雙月刊》、《詩網絡》。詩作曾入選中、港、台、澳洲、韓國、馬來西亞及羅馬尼亞等地選集，歷任「青年文學獎」、「中文文學雙年獎」評判。編著有詩集《藍色獸》、《三面》、《折戟》、《趁風未起時》、《山仍匍匐》、《我恐怕黎明前便睡去》、《回力鏢》；詩文集《戮象》、《這一個晌午》；詩評論集《每周一詩》、《足跡•剪影•回聲》；詩選《香港近五十年新詩創作選》及粵劇《孔子之周遊列國》等。這篇專訪裏，羈魂不僅會細述自己新詩創作的歷程，還會點評中、港、台三地的新詩名家。
問：李浩榮
羈：羈魂
一、影響與交往
問：〈藍色獸〉是您早期（一九六五年）的詩作，詩中交織著瘋狂、熱血、黑暗，與您日後的創作基調截然不同。詩裏對「瘋婦」的描寫，甚有李金髮〈棄婦〉的味道。請問李金髮與象徵主義詩派對您早期創作有沒有影響呢？
羈：其實，小學時我較喜愛古典文學，中學辦文秀文社後才多接觸新文學。《戮象》（一九六四年）中收錄的三首新詩，正是那段時期的作品，風格較接近新月浪漫派。至於〈藍色獸〉，則是我加入藍馬現代文學社後創作的，極富現代文學色彩。進入港大中文系，重投古典氤氲中，我竟一度嘗試創作一些以「古典為貌，現代為神」的「實驗新詩」。《藍色獸》詩集裏不少數行小詩，正是這方面的成果。
說到〈藍色獸〉中「瘋婦」、「血」、「雪崩」等意象，與其說來自李金髮，倒不如說來自洛夫。事實上，不少論者都認為，〈藍色獸〉深受洛夫《石室之死亡》的影響。這點我也同意。
問：當時您是怎麼讀到李金髮、卞之琳、何其芳等人的新詩呢？也請談談您對這些詩人的看法。
羈：加入藍馬後，通過許定銘，認識一些文友。他們積極蒐集，甚至翻印三、四十年代出版的新文學書籍。我主要是藉此讀到大量那段時期的新詩集。（七十年代初，我曾一度加入「鳳凰出版社」，協助蒐羅和翻印那些絕版書呢！）後來大陸逐漸開放，書籍恢復發行，這些翻印工作才無以為繼。
相對新月派，我較接受卞之琳與何其芳等三、四十年代作家，尤其他們能融匯古典於現代之中。至於李金髮、戴望舒等，則傾向西方象徵主義，尚有一些值得欣賞之處。戴望舒在香港創作的一些新詩，對我後來以香港本土為題材的創作，有一定影響，尤其心態方面。要知道，他只是旅居於此的內地人，也能寫出對香港的情懷。我是生斯長斯的香港人，當然更應書寫吾土吾民。
羈魂先生，原名胡國賢。
問：創作早期，您有接觸西方的現代詩嗎？
羈：我在皇仁讀中學，英文科需要閱讀不少英文名著，因而也曾讀過莎士比亞，以至雪萊、拜倫、華茲華斯等西方詩人的作品。我十九歲寫〈水仙〉相信正由此啟發。加入藍馬後，更讀了不少現代主義的作品，尤其是存在主義的。艾略特的〈荒原〉、卡繆的《異鄉人》，常是大家談話之資。坦白說，那時候我仍未讀透的，卻大膽地把一堆未全然消化的東西，直接放入〈藍色獸〉等詩作中。那代西方現代詩人中，我較明白也較喜歡的是龐德，也許是他的短詩，近似唐人絕句吧！
問：您讀香港大學時，老師有鼓勵學生創作和推廣現當代文學嗎？
羈：當時的港大課程沒有現當代文學，更沒有這方面的推廣；只有極少數老師如張曼儀，於課餘辦新詩班。我本來也想報讀，但為張老師婉拒。她笑說，你是羈魂，不需參與這課程了。原來她早已知道我發表過不少詩作。
問：那時候的作品多在甚麼地方發表？
羈：新詩多發表於《中國學生周報》的〈詩之頁〉，散文則在《星島日報》的〈青年園地〉（原為〈學生園地〉）。當時，〈青年園地〉 的編輯是胡輝光，文社的稿投去，他一般會盡量刊出，以示鼓勵。至於〈詩之頁〉，說起來，也有一段文學因緣。雖然〈藍色獸〉不是我第一首在《中國學生周報》上發表的新詩，但詩稿寄出後不久，竟第一次收到〈詩之頁〉編輯 （後來才知悉就是蔡炎培）的來信，更一連兩封。（早前我已把這兩封信捐給香港大學圖書館香港館藏。） 蔡炎培喜歡改動別人的詩，〈藍色獸〉見報的版本，也經他改動過，當時我有些不悅。他又喜歡以馬評的方式評詩。〈藍色獸〉首節刊出時，他便在詩旁加了一節風趣幽默的按語：「經過殯儀館化妝之下，是否較生鬼呢？」
問：你一九六九年寫的〈沏〉詩，模擬茶樓對話的情境，讀來頗有余光中〈五陵少年〉的色彩。詩中用了劉伶、陶令、黃鶴樓等典故，也令人想到余光中新古典主義的詩風。請問您對余光中的新古典主義有何評價？也請談談您與余光中的交往。
羈：我讀過余光中〈五陵少年〉，但〈沏〉跟〈五陵少年〉並沒有任何關連。〈沏〉是寫我上粵式茶樓的經驗。少時，家住深水埗唐樓，環境嘈雜，很難安心讀書。由於家母愛「飲夜茶」，而黃昏時段，茶客寥落，我便隨她到那裏，順便做功課、溫習。光顧久了，跟茶樓的伙記甚至茶客都混熟了。當時的茶樓，品流複雜，有賣藥的，有看相的，也有不少外省人；他們講話我不大聽懂，只覺有趣。升上大學後，便很想寫一首詩，抒述少時上茶樓這難得的體驗。但，該怎麼寫呢？那時候，適值胡金銓的《龍門客棧》首映；看後，我覺得大可借用戲中古代酒寮的氣氛，只是要把場景與粵式茶樓糅合起來。於是，〈沏〉中的人物便帶著武林的味道，「挑挑撻撻」，飲茶亦如飲酒一般。〈沏〉裏，我還刻意加上廣東話，如「開嚟有找」，藉以加強詩中市井氣息和本土色彩。余光中可不會這樣寫吧！曾有朋友批評這句廣東話破壞了整首詩語調；我卻認為，若真的換成書面語，市井和本土的感覺便出不來了。
我寫〈沏〉時，文學界還沒有「新古典主義」這觀念。若說這詩裏有「新古典主義」的味道，那也是羈魂式，而非余光中式或任何人的。對於「新古典主義」，我並不反感，卻不會刻意標榜。如果題材需要多一點古典氣韻，那自然就會多用典故；但若是現代或現實題材，那就需要多用現代漢語甚或口語了。〈沏〉就是試圖糅合古典與口語。寫新詩的人，我認為必須要有古典根底，但怎麼把古典與現代融合起來，那得看個人功力。洛夫早年主張扔棄古典，後期還不是回歸傳統？所以，標榜古典與揚棄古典，同樣沒有意義。當年讀余光中《蓮的聯想》感覺一般，甚至覺得我也可以達至這樣的水準。反而，他後來寫的〈公無渡河〉等詩，我覺得很好，寫偷渡的慘況，而能融匯古今詞藻、語調、節奏，實屬難得。再後期的〈母難日〉、〈抱孫〉等家庭題材也很感人，能將古典學養與生活經驗完美地結合。
一九六九年，我首次見到余光中先生。那該是余光中初次訪港。我和很多本地文友一同拜訪他，好像是吳萱人牽頭的，出席者還有古兆申、康潔薇等。到了七十年代，余光中應聘來中大教書，正值我們編刊《詩風》，便請他供稿，他差不多每期都來稿支持。我有幸能率先讀到他當年在香港寫的新詩，並一路見證他風格的轉變；而自己，也不自覺地慢慢轉變過來。
問：六十年代末，您的三首新詩〈碎〉、〈牆〉、〈失〉充滿了暴烈的美學，觸目盡是「乍裂」、「成灰」、「滴血」等意象，甚有洛夫的色彩。洛夫的詩風對您的創作有甚麼影響呢？〈蛇羹〉是您給洛夫的贈詩，也請談談您與洛夫的交往。
羈：台灣五、六十年代好幾位詩人的詩我都欣賞，但多是蜻蜓點水式地淺嘗；唯有洛夫，卻令我沉迷不已。無可否認，我詩裏「乍裂」、「成灰」、「滴血」等意象，確是深受洛夫影響。以前，我讀卞之琳的詩，感到意象唯美，氣氛哀怨，卻沒有那種衝擊和衝動。但，洛夫不同：「祇偶然昂首向鄰居的甬道，我便怔住」，《石室之死亡》開首已不同凡響。洛夫的詩，儘管我未必可以每句解釋得來，卻隱約感受到他的心境，體會到他的情緒變化。他的意象可謂雜亂無章，而我正正喜歡他這一點。如「驀然回首／遠處站著一個望墳而笑的嬰兒」，「望墳」、「笑」、「嬰兒」三個毫不相關的意象，卻可以如此聯繫起來。又如「如果你推倒所有的石柱淒然而去／伊的眼淚就再找不到挑釁的對象」。推倒所有石柱，可以理解為推翻傳統，但也可有其他解說呢！這正是洛夫，以至中國詩的妙處：放在不同處境下，可以有不一樣的解讀。洛夫早期強調「自動語言」，說寫作不是由作者本人控制，而是意念借作者之手而出。我自己寫作時，也曾有「自動語言」的情況，有時候，意象會不由自主地跳落紙上。然而，當修改時，我會重新審視這些意象，是否用得恰當。如果連自己也感受不到意義，便會把它刪去。
我最喜歡洛夫《石室之死亡》，後來他的詩風變了，變得有跡可尋。例如《魔歌》時期作品，集子裏有些意象，也許洛夫自己也未能消化過來，其中〈長恨歌〉我最接受不了。反而他晚年寫《漂木》，詩風得到淨化，只是略嫌冗長。此外，我也喜歡他的禪詩，〈金龍禪寺〉更是我常用作教材的作品。還有他的〈寄鞋〉，由縫補鞋底寫到鄉愁，奇特的意象與感情巧妙地結合，正是洛夫的看家本領。
我承認。〈藍色獸〉主要是模仿或脫胎自洛夫，但〈碎〉、〈牆〉、〈失〉這三首詩，卻是企圖擺脫洛夫，向古典靠攏的嘗試。這三首詩以文革為題材，是六十年代末，香港少有講述中國問題的詩作。用洛夫的意象，加上古典節奏去寫文革，可謂絕配，能供發揮的空間很大。
至於〈蛇羹〉則寫於一九八八年。當時洛夫訪港，香港文友宴請他吃蛇羹。當洛夫吃得津津有味時，問起碗中物是甚麼。我告訴他是蛇，他立時面色大變，但接著還是開懷地吃。我捕捉住洛夫這番的變化，以蛇褪變的意象，寫成〈蛇羹〉。那場宴會，座中還有顧城夫婦。
問：提起顧城，您對內地朦朧詩派有何評價？
羈：顧城性格很酷，當時只是問一句，答一句。他看來很依賴太太謝燁，不時問太太，帽子戴好了沒有。顧城某些詩，我覺得還不錯；但是，當你了解他的性格和生平後，便明白他為甚麼會這樣，那種感覺又是另一回事。我們編《詩風》時，顧城已主動投稿過來。當年讀到他的詩，覺得蠻不錯就刊出了。顧城為甚麼會投稿給《詩風》，我也不大了了，可能是跟編輯王偉明有關。偉明人脈廣，跟內地不少詩人也有聯繫。楊煉也有新詩在《詩風》刊登，那是我們邀稿的。綜觀當年朦朧詩人，北島名氣最盛，但《詩風》同仁最欣賞的還是楊煉。楊煉的新詩其實不算朦朧，字裏行間更充滿火氣。說起來，朦朧詩出現之初，我覺得那不就是《藍色獸》時期我輩的風格麼？但我們當時這樣寫，並沒有獲得兩岸重視，可見香港詩壇一直為兩岸忽略。也許是時代因素吧！由於香港過去是殖民管治，在他們眼中，文化根基不夠紮實。可惜，時至今日，這觀念依然沒有改變，令人唏噓。
問：後來，您寫家庭題材的詩作，真切動人，完全擺脫了洛夫的色彩，為甚麼會有這樣的轉變呢？
羈：《藍色獸》出版後，一些文友批評我的詩，如七寶樓台，拆下來卻不成片段。我不服氣，決心去寫現實一點的題材。那時候，女兒出生，我對生活有了不一樣的感覺，便嘗試捕捉這種感覺。詩集《三面》的同題詩〈三面〉，就是寫給與我同月誕生的女兒嘉文。女兒出生後，需要放入玻璃罩內吸氧氣。我每天放學都跑到醫院探望她。見到第三面，她終於可以離開玻璃罩了，心內感觸萬分，就把那三次見面寫成〈三面〉這首詩。《三面》與《藍色獸》的出版不過幾年之差，風格卻已截然不同。
問：讀您寫於六十至七十年代的詩作，頗多佛道的意識與詞彙，如「未鑿的混沌」（〈三面〉） 、「如來天地」（〈看山，雨中〉） 、「因緣苦集」（〈惡緣〉） 。佛道兩家的思想對您的人生有甚麼影響嗎？
羈：我在港大曾修讀中國哲學課程，對佛道稍有涉獵。此外，有一段時期，我頗喜歡周夢蝶的新詩，多少也影響我的用詞。反而後來，我對佛道思想有了更深一層的認識，卻不敢再多用這些詞彙。因為我得考慮是否用得恰當，一旦猶豫，便不敢落筆了。我嚮往莊子的逍遙，但自問仍未達到那樣境界。
九十年代中，我移民澳洲前，內心也經歷一番掙扎。那時我未屆五十歲，還熱愛教學。我曾自問能否真的放棄教學工作？最後雖然選擇移民，始終是個很艱難的決定，而兩年後我也終於回流。目前，我已退休十多年，初期還在港大及教院兼課，現在則主要寫粵劇、舊詩等。（我第一本古典詩集將於七月初出版，而第三齣粵劇作品則將於九月底首演。） 我想，我應是個頗為入世儒家式的人，閒不下來。
問：關於周夢蝶的詩，您有何評價？除了余光中和洛夫，他們那一代的台灣大詩人，您還有喜歡的嗎？
羈：周夢蝶的整體風格我都喜歡。他的〈樹〉，尤得我心。我最鍾情其中兩句，「等光與影都成為果子時，／你便怦然憶起昨日了。」「光與影」好似是抽象的，但成為「果子」，卻是具體可見的。「昨日」也好像是抽象的，但藉著成熟的果子，回望往昔的歲月，一切便又變得清晰可見了。這兩句詩是從生活的體驗裏提煉出來的。印象中，我曾在台北拜訪過周夢蝶一次。他為人較沉默，不太跟人閒聊。
台灣詩人中，我較欣賞的，還有鄭愁予。鄭愁予來港時，《詩雙月刊》曾訪問過他，更帶過他遊車河呢！至於瘂弦，跟我距離較遠，他對也斯的影響相對大些。而楊牧也曾為《詩風》當徵詩比賽評審；他為人內斂，跟我們的聯絡不太多。楊牧的詩，有時鑽得太深，有時則拉得太鬆；反而，他葉珊時期的作品較易理解。不過，印象最深的卻是他的敘事詩〈吳鳳〉，可惜較少人提及。
問：〈遇〉是寫給綠原的詩作，為甚麼會有這首作品呢？綠原與七月詩派的新詩，您喜歡嗎？
羈：我和綠原見面是在一九八五年。當時《詩風》雖停刊，但跟內地不少詩人仍有聯繫。那年綠原來港，便指明要跟《詩風》同人見面。我記得是在灣仔一家酒樓聚餐。飯後，他在街上攥住我的手腕，鼓勵我一番。風，從海傍吹來，我忽然有一種世事茫茫的感覺。畢竟，我們是不同世代的人：他是經歷過歷史動盪的老人，而我當時還值壯年，且生活於太平盛世的香港。那畫面，那觸摸，那風吹的感覺，至今仍歷歷在目。那趟見面，綠原給我一種很真誠的感覺。綠原的詩有一兩首，我很喜歡，但整體對我的影響，比不上卞之琳和何其芳。七月詩派另一詩人艾青，我卻不喜歡。艾青的名詩，如〈雪落在中國的大地上〉、〈大堰河是我的母親〉，我先天就有一種反感。同樣的主題，何其芳的〈古城〉，意象運用遠比他好。
問：〈給國彬〉、〈戲贈康夫〉、〈拐彎與攀梯〉三首詩，是分別寫給黃國彬、康夫、也斯的作品，請談談您與這三位詩人的交往，和對他們詩作的評價。特別是也斯，他的詩風明朗，強調本土題材，反對新古典主義，您有何看法呢？
羈：三人中，我最早認識和合作的是也斯。中學時期已認識他，因為同是文秀文社成員。當年，通過一位社員介紹他入社。也斯大概在《星島日報》讀過我們的作品，覺得不錯，才願意加入吧！文社另一位成員吳煦斌，當時是《中國學生周報》港島通訊員。有一回，我在那兒出席會議，她主動上前自我介紹；我見大家談得頗投契，便邀請她入社。她還帶了一位同學加入。吳煦斌與也斯就是在文秀文社結識的。那時候，大家在創作路上尚處於摸索階段，並沒有強調甚麼門派。不過，從也斯翻譯的作品看到，他中學時期已傾心西方文學，而我則較傾向古典。也斯很少在《星島日報》發表作品，主要投稿給《中國學生周報》。當時，他應已醉心現代文學創作，但從不標榜。所以，許定銘成立藍馬文社，提倡現代文學，竟沒有向他招手，反而把我吸納進去，很奇怪。我跟也斯雖然因文學結緣，卻很少談論彼此的詩，也許是性格、詩觀不同吧！和而不同，各自發展。可惜，始終再沒有直接合作的機會。
黃國彬與我雖同在皇仁書院唸書，卻低我兩屆。當年皇仁也有很多文社，黃國彬參加了秋風社，社員全是同校同學。我雖然知道他是人才，但不好意思挖角，彼此於中學時期屬點頭之交，沒有甚麼聯絡。直至我研究院畢業，他也本科畢業，一起出來社會做事時，他才找上我，合辦《詩風》。黃國彬的詩風深受余光中影響，不少我也極為欣賞。當年會考課程曾選了他的〈聽陳蕾士的琴箏〉作範文，我覺得這選擇間接地害了他。
康夫跟何福仁在一九七六年《詩風》改版時一同加入。當時，我剛重回《詩風》，與他們共事過一段日子，也很愉快。可惜，他們很快便離開，主因是詩觀跟某些編委不合。他們在《詩風》只編了一期雜誌，就是改版後的第一期。不過，我和他們後來還保持聯繫，有時更相約喝茶聊天。康夫和何福仁辦《羅盤》時，也有向我約稿。
問：聽說，您是香港最早翻譯特朗斯特羅默的人，請談談這經歷。
羈：我也想不到會成為香港，以至華文詩壇中，第一個翻譯特朗斯特羅默的人。記得當年為了慶祝《詩風》一百期，同人異想天開，要出版特輯，邀請世界各地著名詩人惠稿，由我們翻譯成中文。我們先擬定邀請名單，再跟世界各地文學組織或領事館聯絡，託他們代為轉達邀請。誰料反應極為踴躍，各地詩人紛紛來稿支持，其中數位後來更奪得諾貝爾文學獎呢！當稿件收齊後，我們便分配翻譯的工作，每人大概要翻譯數首。當年，特朗斯特羅默的知名度還不太高，他好像是由瑞典領事館推介來的。我們編輯也沒有人懂瑞典文，幸而特朗斯特羅默很有心，來稿附上了英譯。我讀到他〈軌道〉的英譯，十分喜歡，覺得似中國近體絕詩，便主動提出由我翻譯。我用「月明星稀」翻譯了其中的詩句，讓古典氣息更形濃烈。
二、語言與形式
問：您新詩的語言甚為精煉，不乏四字句，如「千仞不樹」（〈失〉）、「星渡窮途」、「獸囚三面」（〈折戟三篇〉）；另外，您也會直接運用文言字詞入詩，如〈陶將軍俑〉中的「汝」和「兮」。以文言的句法和詞彙寫新詩，您認為有甚麼好處和需要注意的地方呢？
羈：我的詩風貌較多。若某一類詩需要用上文言字詞，才能帶出其中的古典韻味，我並不介意採用，〈陶將軍俑〉便是其中例子。當年，秦俑首次來港展出，參觀後不期有感而賦。當中的思古幽情，我覺得非用文言字詞不足以展現，所以才有「拄劍無劍」、「挽弓無弓」等較文言的句子。〈折戟三篇〉中的「地茂館」也有涉及康夫。康夫那時候剛出版詩集《窮途》，而他又喜愛寫小明星，所以我便有「星渡窮途」之句；至於「獸囚三面」則用了我的詩集作典，獸指《藍色獸》，三面指《三面》。「獸囚三面」表面好像引用「商湯禱天」典故，其實是說我的《三面》時期，已沒有《藍色獸》時的野性色彩了。這樣的寫法，純粹過癮，讀者也許需要注釋才能理解。
用文言句法，切忌濫用，尤其陳腔濫調。「拄劍無劍」、「挽弓無弓」、「執戈無戈」，那都是我參觀秦俑展覽時的真實所見。如其中一名秦俑擺著拉弓的姿勢，但手上的弓早已不存了，確實是「挽弓無弓」。另外，運用文言句法，也要視乎那首詩的風格，須得要呈現古典韻味時才用。
問：您除了是詩人，也是粵劇的作者，曾寫過《孔子之周遊列國》。〈粵劇〉一詩裏，您更用了粵劇的分場及工尺譜來寫詩。粵劇對您寫詩可有甚麼啟發？
羈：我自小喜歡粵劇，一直希望寫一首以此為題材的新詩，因而寫了〈粵劇〉這首詩，把粵劇「唱、做、唸、打」的概念融匯詩中，藉以寄寓對人性的一些看法。如寫臉譜的變換，「昨日帝王 明天走卒／如今是花臉大喉掛鬚的／哪一朝將相？」寄寓人性的瞬息萬變，哪一個才是真正的自己？
用辭方面，戲曲對我的詩也有一定影響。例如：「罷罷罷」等三疊歎詞，正是套用粵曲連聲感歎的做法。題材方面，我寫〈荊軻〉、〈華山記〉等作品，亦是從粵劇吸取靈感。〈華山記〉便用了粵劇《寶蓮燈》的典故。
問：您新詩的感歎修辭，常常將歎詞置於句子的中間，如「寢食難安啊坐立不寧」〈膽頌〉；另外，長短句的大量使用，以及拆字修辭，如「杯已狼囊不起晚騷的離／盤已藉植不起早雕的花」〈折戟三篇〉，都令人想到余光中常用的修辭技法。余光中的修辭技法對您有沒有啟發呢？還是這些修辭的技巧是由古典詩直接轉化而來的呢？
羈：這種寫法，其實主要受《楚辭》影響，非來自余光中。由於白話詩不太好使用「兮」字，我便試用白話文常見的感歎詞代替。為了避用標點把句子隔開，破壞節奏感，那就只好用感歎詞，把上下兩句接駁起來。這種句法，頻繁出現於我中後期的詩作，早期則較少見。
至於「杯已狼囊不起晚騷的離」則是寫蔡炎培的，而「盤已藉植不起早雕的花」卻是寫戴天，分別融入蔡炎培《離騷》和戴天《花雕》的詩題。這兩句其實也玩諧音字，「狼」與「囊」，「藉」與「植」。蔡炎培早期的短詩，我很喜歡的。而戴天寫中國的詩，對我的古典書寫，頗有啟發。他的長詩〈蛇〉，不乏佳句，但略嫌冗長，有堆砌的毛病。長詩難工，適宜用作敘事，所以我較少嘗試。
問：您的新詩也不乏以古典詩的特殊形式創作，如〈十月的選擇〉和〈荔枝〉等詩。古典詩這些特殊的創作方式，套用在新詩上，您期望會有甚麼效果與發展？
羈：洛夫也寫過不少藏頭詩。古典文學更有一系列的雜體詩，如隱題（藏頭）詩、神智詩、盤中詩、雙聲疊韻詩等，我偶爾亦會嘗試這些技法。〈荔枝〉這首詩是以正方形，由外而內的形式排列，近似古詩的「盤中詩」；加上詩題的諧音，合在一起，便成了「方勵之」。這是一首獻給方勵之的詩。至於〈十月的選擇〉屬「隱題詩」。由於我和女兒同於十月出生，而兩岸慶典也在十月，因而引發「十月的選擇」的感觸和思考。中國文人愛以這些特殊的創作形式，帶出當中寓意。新詩借用這些手法，得看看是否必要，而不是為寫而寫，徒具形式。
（訪稿經受訪者修訂）
（本文圖片皆由訪問者提供）
李浩榮簡介：香港作家聯會理事、《香港作家》網絡版策劃編輯。
