原風景·詩風景·夢風景——評楊夢茹詩畫

林祁

在香港這座高度折疊的都市空間裏，楊夢茹以詩畫藝術家的敏感，以泉港女性溫柔的執拗，構建獨特的風景詩學。從泉港到香港，走過人生的大半個世紀，向你展示兩港之間一道如約的動態風景，從記憶的原點出發，經歷語言的縫隙，心向超現實的彼岸，即原風景—詩風景—夢風景的三重進階。我們不再把風景看成一個供觀看的物體，或者供閱讀的文本，而是一個過程，一種意象，一種心靈和情感的建構。

一、原風景：兩港之間的船與風

楊夢茹，日前在泉州舉辦詩畫作品展，題曰「夢如印象多元藝術展」，而給我印象最深的，則是八個置放於高低錯落木樁上的腳印，笨笨地嵌實在兩港之間——泉港與香港，半個多世紀的風雨在此稍停片刻，有如「千山鳥飛絕」，詩的盡頭是靜寂，是木樁腳印歪歪扭扭地記憶著時間。時間可以穿越嗎？

這始終是大難題，但泉港自古就在想像，中國下西洋在穿越。亦有今人蔡國強，一個泉州老頑童，一個「天空巨人」，以火藥藝術的二十九個大腳印，有聲有色地跨越天際。她是他的「老老鄉」，她也試圖「穿越」「季節的錯誤」（楊夢茹的處女詩集），以獨特的筆觸勾勒出細膩的情感與深邃的哲思。也許，從泉港到香港，是一種跨越，她在詩中透露著某種輕鬆。

 

纜繩既己鬆懈

船

便是自由身了

 

連詩中常用的比喻，也還是「船」：故鄉泉港的船、鄭和下西洋的船、實實在在漂洋過海的船。看來，詩人的「原風景」是船。哲人說，「原風景」影響人的一生。然而，詩人給我的回答卻是：「我是印尼歸僑，一九六〇年回國，獲分配住在泉州雙陽華僑農場，舉頭便見雙奶山，很想進泉州城看看，到底城裏有沒有山，城裏的山長什麼樣子呢？常常對著墻壁、地磚、以及陽光移動的紋理發呆，臆造許多故事情節。自幼便想去外面看風景，總是幻想自己拎著皮箱在火車站，無止境的旅程，其實我只是在月台上，車門邊等車而已！」原來她的「原風景」裏沒有船只有山，「船」只是她想像的「山」，一種幻想的外面的風景。

 

而帆

仍在靜默中等候

風的造訪

不僅詩中有船的意象，連畫裏也有船的形體，題詞卻巧妙如風：「等待風的造訪。」船與風的關係，或劍拔弩張，實相依相生，詩則於虛實之間贏得張力。

 

被霧漂洗過的碼頭

此刻無須承載

太多的鄉愁

陽光明媚

絲綢鋪就一條水路

唐風宋雨 繁華盛世

 

古典詩詞中的碼頭常負載離愁（如柳永「蘭舟催發，執手相看淚眼」），而此詩卻以「漂洗」消解了悲情，讓碼頭成為空鏡頭，指向一種懸置的平靜。「霧」作為時間與記憶的過濾器，以「朦朧美」稀釋了碼頭作為離別符號的沉重性。但「唐風宋雨 繁華盛世」突然嵌入歷史語境，似在提醒——所謂盛世，不過是絲網般交織的幻影，而「水路」始終虛浮在時間之上。

 

有人站在岸上

偶然看見了

風景中的你

 

穿越鄉愁，她進入風景，成為風景中的詩人。楊夢茹封筆十八年後，二〇一七年，她以新筆名「印象」重新出發，開啟了藝術人生的新篇章。這種在創作道路上不斷突破自我、勇於探索的精神，留給人藝術生命力的鮮活印象。尤為值得一提的是，當評論家紛紛給予表彰時，她卻華麗轉身。

 

而你已不在

風景之中

 

這一結尾構成哲學意義上的凝視悖論。而當「你」從風景中抽離，卻因他人的「看見」獲得另一種存在形式——如同量子世界中被觀測的粒子，存在因注視而坍縮為具體形態。這讓人想起卞之琳的〈斷章〉：「你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你。」而似乎楊夢茹更決絕，索性消逝於風景，成為他者記憶的殘像。這種「缺席的在場」，是否揭示出現代人身份的流動性——我們終將成為他人敘事中的符號。此詩〈等待風的造訪〉，配楊夢茹的畫，就這樣以極簡的意象與留白，構建了一幅水墨畫般的詩意空間，通過「船」、「帆」、「霧」、「絲綢」等物象，探討自由與束縛、在場與缺席、歷史與當下的辯證關系。詩中暗含東方美學的空寂感與存在主義的哲思，柔軟的語言時而如刀，切割出生命狀態的複雜褶皺。作為「水墨紙本」的配詩，文本與畫作形成互動。水墨精神與空間詩學交錯，時而筆觸枯潤變化：「船/便是自由身了。」「船」單獨成行，彷彿畫中孤舟的題款；而「唐風宋雨 繁華盛世」八字密集排列，恰似畫卷角落的篆刻印章。畫的物理尺度，亦被語言復刻：霧的氤氳、絲網的細密、水路的綿延，皆在有限空間內，營造無限的意境，踐行了傳統水墨「咫尺萬里」的美學原則。 這首詩的終極等待或許永無答案——風可能來，也可能讓帆靜止。但，在風中懸置的永恒狀態，構成了生命的詩意本質——碼頭上，歷史的霧與當下的光共存；風景中，消失的「你」與凝視的「他」同在。楊夢茹以水墨淡淡的筆觸，書寫了一則關於存在的寓言——自由從來不是終點，而是風中搖曳的未完成時態。

二、詩風景：帶著自己的「古代」

她的詩畫作品〈呼喚夏荷〉，一開篇就濕（詩）了：

 

整個下午就這麼  濕了

你坐擁的水湄

也這般湮著濛濛雨霧麼

風拂過荷塘

留下淺淺笑靨

 

夏荷在雨中搖曳，其清麗脫俗與古典意象一脈相承（如王維「竹喧歸浣女，蓮動下漁舟」）。雨霧籠罩下的荷塘，既是自然景象，也是詩人內心情感的投射。古典詩詞中，「荷」常象徵高潔與孤寂（如李商隱「留得枯荷聽雨聲」），楊夢茹也將「荷」置於雨中，賦予其更強烈的現代性：荷塘在雨霧中若隱若現，彷彿一種未完成的期待，一種模糊的呼喚。

「風拂過荷塘/留下淺淺笑靨」一句，將風擬人化，賦予荷塘以生命的靈動。這裏的「笑靨」既是荷塘的漣漪，也是詩人內心情感的波動，輕盈而短暫，卻令人回味無窮。詩中既有古典詩詞的婉約與含蓄，又融入了現代詩的語言實驗與情感張力，展現了詩人對孤獨、等待與自我燃燒的深刻思考。

墨色 自紙背一寸寸逼來

你點燃自己

光照幽冥

火苗為清癯的臉

勻上淡淡胭脂

森森沉寂中

唯我獨立

等你擎一把油紙傘

款款

從雨的字裏行間

步出

 

「逼來」逼得好，逼出文字與現實的交織——墨色既是外在的黑暗，也是內心的壓抑，而「你點燃自己/光照幽冥」則是對這種黑暗的抵抗。火苗的意象取代了古典詩詞中常見的「月光」，成為詩中的光源，象徵著詩人內心的燃燒與自我救贖。荷在詩中以自身潔凈抵抗黑暗，與古典詩中的孤高自照（如蘇軾「明月夜，短松岡」），形成精神共鳴。其中「胭脂」不僅是色彩的修飾，更是情感的隱喻，暗示詩人在黑暗中依然保持對美的追求。脆弱而執著。「帶著自己的『古代』」（黃子平語），從古典到現代，「森森沉寂中/唯我獨立」，僅一句，便將詩的情感推向高潮。詩人在沉寂中獨自等待，這種等待既是對某種未知的期盼，也是對自我存在的確認。古典詩詞中，「等待」常與「月」相伴（如李白「舉頭望明月，低頭思故鄉」），而楊夢茹將等待的場景置於雨中，賦予其更強烈的現代性。「等你擎一把油紙傘/款款/從雨的字裏行間/步出」，是全詩的結尾，把我們帶到現代詩的「雨巷」。這種模仿看似敗筆，卻成功地把我們從古典帶往現代，「款款/從雨的字裏行間/步出」，通過分行製造出節奏感，步向現代詩的美學探索。

〈呼喚夏荷〉是一首兼具古典韻味與現代詩意的作品。詩人通過對「雨」、「荷」、「火」等意象的巧妙運用，構建了一個朦朧的意境，既表達了對孤獨與等待的深刻思考，也展現了現代詩的美學探索。詩中的情感細膩而克制，語言簡潔而富於張力。詩中融入了對文學、歷史與哲學的思考，使詩歌不僅是對這一具體場所的描寫，更是對人類文明與精神世界的探索。這種融合使詩歌具有了更廣闊的視野，以及更深厚的文化底蘊。

楊夢茹自一九八六年開啟寫作生涯，其間封筆十八年。創作的詩集《季節的錯誤》、《穿越》，以獨特的筆觸勾勒出細膩的情感與深邃的哲思，文字間流淌著對生活、對世界的深刻洞察。她的詩畫合集《夢如印象詩畫作品選》，用文字與色彩共同構建起一個奇幻而美妙的詩風景。作品被翻譯成多國語言，書信手稿獲臺灣文學館典藏，並廣泛收入各類文學、詩歌史以及大中小學的教材，這不僅是對她作品文學價值的高度認可，更是其作品在文化傳播領域影響力的有力見證。

三、夢風景：一種想象的共同體

日前讀到關於風景美學的論述：在風景作為主觀形式的概念演變過程中，從伯明翰《風景與意識形態：英國鄉村傳統，一七四〇－一八六〇》，到希拉里《風景：想象世界的方式》，再到達比《風景與認同：英國民族與階級地理》都提出了相似觀點，伯明翰認為風景是一種話語的意識形態，希拉里認為風景是一種想象世界的方式，達比則認為風景是一種想象的共同體，日本學者柄谷行人在《日本現代文學的起源》中提出「風景乃是一種認識性的裝置」。

在歷史上，風景概念多種多樣，正如傑克遜所說：「這個詞本身很簡單，我們似乎都能理解，但對於每一個人來說，其涵義又不盡相同。」楊夢茹從其名到其詩其人都是愛做夢的。如，明明畫的是一個馬頭，卻配了一首詩，題「如約而至」，和誰約會呢？

用一艘漁船經過的時間

回溯

那口荷塘的

前塵往事

 

騰出最空的地方

讓你的馬蹄急馳而過

留下靜止的風

以及風中凋落的

長短句

 

任由久別重逢的驚喜

劫持

荷苞尖尖上

那顆出神凝望的 露珠

 

一夜之間

河的兩鬢梳起

雪白的蘆花

眉宇中

從此有了揮之不盡的

煙嵐

 

佇立良久

天空以閃電的速度

刪除了

剛打好腹稿的一首

詠物詩

 

就這樣，一夜之間帶著夢，由天而降如約而至，以粉彩畫的柔暈筆觸與斷裂性意象，構建了一場時空交錯的記憶儀式。詩中「漁船」、「馬蹄」、「蘆花」、「閃電」等物象，既是視覺投射，也是時間褶皺中的隱喻符號，探討存在與消逝、語言與沉默的永恒博弈。

開篇將其慣用的「漁船」意象化為時間之梭，在荷塘的鏡面上劃開記憶的裂痕。「漁船」作為移動的視角，暗示觀畫者凝視畫幅時的目光遊移——粉彩的氤氳質感中，荷塘的「前塵」被暈染成模糊的色塊，而「回溯」本身成為一場徒勞。「騰出最空的地方」一句，以空間騰挪喻示記憶的讓位——當「馬蹄急馳而過」，動態的蹄印反而凝固為「靜止的風」，而風中凋落的「長短句」，既是枯枝碎葉，亦是未被寫下的詩行。粉彩畫中虛實相生的技法在此轉化為詩的時間性——流逝與駐留的悖論。詩人試圖「劫持」——露珠本是古典詩詞中易逝之美的象徵，（如白居易「露似真珠月似弓」），在此卻被「重逢的驚喜」強行占據，暗示記憶對當下的入侵。荷苞尖尖上的凝望，恰似畫中的一點高光，在粉彩的灰調中刺破柔膩，成為情感的高潮與傷口。「劫持」亦指向創作本身：詩人被靈感突襲，露珠成為詩句的冷凝，而這一過程注定伴隨對純粹自然的「破壞」。粉彩畫的疊色技法在此顯影——每一筆溫柔覆蓋，皆是前一層色彩的湮滅。「一夜之間」，蘆花白髮，美學風景使之「有了揮之不盡的煙嵐」，宣告青春的潰退與滄桑的入駐。但衰老不再是哀悼的對象，而成為風景被觀看，被「照花前後鏡」。閃電之刪除並非否定，而是將語言未及言說的部分交還於沉默——正如粉彩畫中，最強烈的表達往往依賴色彩的隱退與留白。粉彩的脆弱性（易被塗抹修改）與此形成共振：每一幅畫都是未被閃電擊中的僥幸之作。楊夢茹以「如約而至」為這場記憶儀式命名，卻揭示了約會的虛妄——我們等到的永遠是時間的替身，是粉彩褪色後的殘章，是被閃電赦免的、幸存之物的沉默展覽。如夢似約，一種心靈與情感的建構。

在這人類的黃昏時刻，詩與風景的對話獲得了救贖的意味。在語言的廢墟與自然的存在之間，詩不再滿足於田園牧歌的抒情，也不停滯於創傷檔案的慟哭，依然執著地尋找著那道通向本真的存在，黃子平教授解讀為「帶著自己的『古代』」，或也可理解為當代人各自「發明」了自己的「傳統」。由於時代的斷裂，使我們可以帶著自己的「古代」進入當代。有人帶著李白的盛唐來進入當代，也有人帶著蘇軾的北宋來進入當代。「過去、當下、未來」是一種時間的構建，而你怎樣進入你的當代？且讓我引述日本明治維新著名思想家福澤諭吉的一句話：「一生而歷二世。」正因為在兩個截然不同的時代生活過，很自然產生觀察角度的差異。這是一種「照花前後鏡」的效果，都讓你時刻保持疏離感以及超越的衝動。正如段義孚所謂「風景就是這樣一種意象，一種心靈和情感的建構。」之前有李歐梵等著述與之互為印證，後有楊夢茹等後來者為之豐富。「風景」成為動詞landscaping，意義即時生成，形成詩學與風景學的共構——一場永恒的凝視與解蔽。

夢風景是夢非夢。當陶淵明采菊東籬下，採摘的不僅是自然物象，更是在時空褶皺中凝結的永恒凝視；當王維寫下「行到水窮處，坐看雲起時」，不僅描繪了視覺經驗，更完成了對存在本身的拓撲學測繪——水窮處是現象界的邊界，雲起時是本體界的綻出；而李白的「相看兩不厭，唯有敬亭山」，並非簡單的擬人修辭，更留待後人「風景」為媒，在「歷史之後追跡」。

（本文圖片由作者提供）

林祁簡介：北京大學文學博士（師承謝冕）、中國作家協會會員、日本華文女作協副會長。來往於中日之間，現爲廈門大學嘉庚學院教授。出版詩集《唇邊》、《情結》、《裸詩》、《莫名「祁」妙》及論著譯著非虛構等。